钢琴练习曲是钢琴音乐一个不可或缺的组成部分，它在钢琴音乐创作与演奏中的基础性地位毋庸置疑。在西方音乐发展中，“钢琴练习曲”和“钢琴乐曲”的创作与传播是一种体系性的文化现象，即特定历史阶段或知名钢琴家的作品都有着特定的练习曲与之“配套”，起到体系性支撑作用，便于一般演奏家或学生在“练习曲”中感受作品的时代风格并解决演奏中技术难点问题。西方钢琴文化这样一种体系性优势，对于中国钢琴音乐的建设与发展有着重要借鉴意义。因此，中国风格钢琴练习曲创作的体系性构建对于钢琴发展的现状而言，更有着从理论和创作层面的双重学术探讨价值，只有首先做到“中国风格钢琴练习曲”创作的体系性，才能造就练习曲和乐曲体裁之间的平衡布局，在某种意义上将会决定着中国钢琴音乐事业的走向及未来的成就。

　　一、西方钢琴练习曲创作的体系分类

　　笔者根据多年来对西方钢琴练习曲演奏、教学、研究的实践，参考的文献，以及经汪培元先生对一些作曲家创作的练习曲的介绍，①把西方的钢琴练习曲大致分为四种类型：一、不称为“曲”的钢琴练习(《哈农练指法》《什密特手指练习》《勃拉姆斯51首钢琴练习曲》等专门的手指练习)。二、典型意义的钢琴练习曲(车尔尼创作的系列练习曲)。三、与艺术性相结合的钢琴练习曲(肖邦、李斯特、德彪西等创作的高级音乐会练习曲)。四、不称为练习曲的钢琴练习曲(斯卡拉蒂的一些奏鸣曲、巴赫的创意曲、前奏曲这样具练习曲性质的复调作品)。②这些不同形式和难易程度各异的练习曲，能够分别满足钢琴教学、训练和表演的各个层次与方面的要求，支撑起了类型繁多的钢琴作品：浅易的短小乐曲、合作性强的四手联弹、双钢琴作品以及更为复杂的复调作品、多乐章的奏鸣曲、大型的钢琴协奏曲等乐曲，最终构成一个完整、科学的西方钢琴练习曲体系。

　　西方钢琴几百年的发展所取得的成就和世界范围的巨大影响力，是与其体系性创作模式的支持分不开的。西方钢琴练习曲体系的循序渐进原则、作曲家个性特色、彰显时代风格的音乐形态以及体裁艺术性的不断提升等方面都相对完善。例如，在练习曲体系的循序渐进方面，作为钢琴教师的车尔尼创作的系列练习曲有编号的就达79种，所涉及的演奏技术训练难度带有递进式的特征，能够满足不同阶段学习者的需要;哈农《60首进阶练习曲》，其五指练习、音阶、琶音、双音、和弦、颤音、六度、八度等每个基本技巧练习环节，都在用循序渐进方式让练习者通过一段时间的持续练习，逐渐达到手指轻巧敏捷、灵活独立、结实有力、平均发展，手腕放松平稳、自然柔顺、富有弹性的目的 ;有了哈农、车尔尼、海勒、克拉莫、莱蒙、布格缪勒、莫谢莱斯和克列门蒂等初、中级练习曲的基础，19世纪高级音乐会练习曲的随后出现、推广，使得这一体裁的技术延伸有了充分拓展的空间。

　　从作曲家个性特色方面来看，克拉莫练习曲可以作为训练多声部思维以及复调音乐的技术准备。车尔尼的练习曲为完美演绎古典主义钢琴作品，特别是为贝多芬钢琴奏鸣曲提供了坚实的技术支持，作品强调形式的均衡、对称、逻辑、规范，练习曲多为纯音乐形式，乐思以单一动机为主，这种形式上的理性色彩也反映出此时期的作曲家更加追求普遍意义上的精神表达。莱蒙练习曲中丰富的表情记号足以让学童领悟音乐的美妙，是培养细腻的音乐表现力很好的教材。到19世纪初，音乐本体形态也有了历史性的演化，布格缪勒在写作练习曲时往往带标题，且广泛涉及了圆舞曲、叙事曲、塔兰泰拉舞曲、圣母颂、进行曲等体裁，就连基本结构也广泛采用不对称乐句的形式，与车尔尼练习曲古典主义的对称乐句相区别，更符合演奏浪漫主义作曲家的创作习惯，感性的表达方式彻底取代了上一时代的理性方式，个人的情感世界成了艺术作品纷纷渲染的主要内容。

　　在艺术性的提升方面，从肖邦开始，练习曲被赋予了丰富的精神内涵。例如他创作于1831年的《c小调“革命”练习曲》，是身处异国他乡而获知华沙起义失败的消息后所创作的，作品以左手快速的音阶跑动和右手果断、整齐的八度和弦进行为技术构成，音乐主题犹如波涛汹涌的革命浪潮，八度和弦犹如号召民众起来反抗的号角声，将作曲家个人内心强烈的爱国情感充分表达了出来，同时也升华了练习曲这一体裁的艺术品格。李斯特的超技练习曲中经常会出现匈牙利、吉卜赛民间舞曲的元素等;之后的斯克里亚宾、拉赫玛尼诺夫、德彪西等作曲家也将练习曲提升到了艺术精品的高度，拉赫玛尼诺夫更是倡导“综合艺术”的理念，将自己的作品命名为“音画练习曲”，这些做法无疑极大地提升了练习曲体裁本身的音乐性，增强了练习曲在展现时代风格、个人情怀、文化意境和演奏技巧方面的风格性功能和艺术层次。

　　这些西方钢琴音乐的成功例证，对于中国风格钢琴练习曲创作的“体系性”这一命题来说，是值得思考、学习和借鉴的经验。需要特别指出的是，西方钢琴练习曲之自成体系，已经成为世界各国钢琴学习者和钢琴家成长的必由之路。对于经历了数百年的文化积淀，汇集了不同时代、不同地域、不同国家钢琴大师的练习曲作品，其创意性的文化思考在于认识到一种规律性现象：钢琴音乐(其实其他各类音乐形式亦如此)是“文化”和“技艺”的复合体结晶，两者缺一不可。“技艺”程度(包括音色、力度、速度、触键等)的训练与表现应接近无懈可击“;文化”(包括作品创作背景与内涵、时代特色、作曲家的个性，尤其是风格的准确处理与把握)的诠释与表达能够趋于至高境界。“练习曲”即起到循序渐进的“铺路石”作用。

　　二、中国风格钢琴练习曲体系性构建的内涵

　　中国的钢琴文化内涵以及在创作、表演、教学等方面的现实基础与西方有着很大的差异，正因如此，更要高度重视发展体系性练习曲的强大技术支撑作用。

　　学界对“练习曲”曾有这样的定义：“是为某种乐器演奏技术所作的乐曲，每首乐曲常用于练习一两种特定的技术或表现手法，以达到某种教学目的。”③该表述不但精练地概括了“练习曲”的性质与作用，更说明了练习曲与乐曲之间的密切关系。简言之就是乐曲是目的和中心，练习曲则是实现乐曲风格的技术准备。因此，练习曲不仅仅要有技术支持，同时也应该有音乐内涵，并与乐曲具备风格方面的一致性。

　　既然本文着重探讨的是关于中国风格钢琴练习曲创作的体系性构建，这里有必要对“中国风格钢琴练习曲”的概念做一番诠释。笔者以为，“中国风格钢琴练习曲”是以中国文化精神为根基，突破时间、空间限制，不以作品、作者所属的行政区划作为界定依据，强调中国音乐文化精神的继承与创新，既囊括了中国各民族和历史阶段音乐特征的练习曲，又包含了外国作曲家根据中国音乐风格创作的练习曲。中国风格钢琴练习曲的艺术魅力和文化价值在于“中国风格”借助钢琴音色的贴切展现，其神韵是与长期形成的音阶、调式、曲式、织体，特殊节奏练习、变速练习、对中国乐器音响效果的模仿等演奏手法种种要素融合而形成的美学意境。

　　因此，中国风格钢琴练习曲创作体系性构建的内涵，可以概括为：从练习曲与乐曲的关系和历史成功经验出发，以发展钢琴音乐中国神韵为目的，在创作和传播过程中，将中国风格钢琴练习曲和中国风格钢琴乐曲并置于同源的民族文化根基下和美学意境中同步创作、配套使用，来实现各自功能，发挥合力优势。

　　这种体系性构建的内涵，是一种二元思维概念和双向的文化构建，就是要实现中国风格钢琴练习曲与中国风格钢琴乐曲搭配成套，涉及创作、演奏与教学各个方面。在此需要强调的焦点问题是，“中国风格钢琴练习曲”并非是游离或替代西方钢琴练习曲的特定内容与形式，而是作为钢琴演奏家演奏“中国风格钢琴乐曲”一种必要的前期积累和铺垫。或者说，西方钢琴文化在风靡世界的同时，中国钢琴家在大量演奏西方钢琴音乐作品并参加国际比赛作为“主攻方向”之时，决不能忽视中国风格钢琴作品的存在以及演奏这些作品的意义与价值，民族风格始终是本土艺术家必须掌握的文化根基，也只有立足本土文化，才能创作出有生命力和国际影响力的作品。

　　钢琴家周广仁先生的一段话给笔者留下了深刻印象，她说：“我最早接触的中国钢琴作品是贺绿汀先生的《牧童短笛》。我非常喜欢这首乐曲，它风格独特，好听，既抒情又活泼。但我觉得很难弹好，很不顺手。我研究了很久，结果发现，我从小是用德国的入门教材长大的—拜厄、车尔尼等。西方古典音乐是建立在大小调音阶体系上，而我们中国音乐是建立在五声调式之上。从演奏的角度讲，七个音的音阶在钢琴上的排列很自然、顺手，而五声调式的指④法就难弹多了。”所以，就钢琴练习曲而言，中国钢琴学生弹奏练习曲有“共性”和“个性”两个大的层面，从钢琴技术全面训练的角度来说，西方钢琴练习曲分类属于钢琴演奏中的“共性”部分，其目的在于解决各种技巧难点和熟悉西方钢琴曲的风格问题。正如有学者所说：“我们在教学中常常用到的车尔尼、肖邦、李斯特等练习曲，和中国风格钢琴练习曲比较，两者既不是对立关系，也不是主从关系，而是平行关系。我们培养中国的钢琴家，既能演奏经典性世界钢琴名作，又能以演奏中国的钢琴作品从而独树一帜。这是中国作曲家在这一学科建设方面需

　　要追求的重大目标。”⑤“个性”部分则是专指中国风格钢琴练习曲，“风格”是任何国家和民族镌刻在传统音乐最深处的灵魂的呼喊，就像俄罗斯作曲家柴科夫斯基的弦乐四重奏《如歌的行板》、我国民间艺人华彦钧的二胡曲《二泉映月》一样，它所以能够超越国界，飞向世界每一个角落，引起人们灵魂之间对话与交流，正在于这些作品表现了典型的民族风格，优秀钢琴作品及练习曲同样如此。

　　三、体系性构建的基础：创作历史与现状

　　将西方钢琴练习曲和中国风格钢琴练习曲之间“共性”与“个性”关系梳理清楚之后，我们对于中国风格钢琴练习曲创作体系性构建的重要性与必要性在认知方面无疑前进了一大步。如何推进这一体系性构建的进程，是关键之所在。

　　当下，一个国家民族的振兴，仰仗于经济的腾飞和文化的弘扬。不管是发展经济还是振兴文化，首先要做的功课便是对基本国情的充分了解与科学判断。只有了解国情、审视国情，才能明确发展的立足点、发现不足和短板，总结出成功的经验。同时，发展的思路、策略和实施方案要符合国情才有可能走得长远。将这一宏观性的理论运用到相对微观的“中国风格钢琴练习曲”领域，要做的就是对其“国情”的全面认知和总结。这项具有开创意义的工作，既包含了对中国钢琴音乐发展历史的全面梳理，又渗透了对其当下现状的客观审视。笔者十余年来一直不遗余力地推进、完善着这项工作，也取得了一些阶段性成果，以期对中国风格钢琴练习曲的体系性建设提供必要的发展依据和理论指导。

　　在过去，有人将“钢琴曲”创作视为真正的音乐，把“练习曲”创作看作“不入流”的音乐，岂不知，这种观念恰恰是阻碍中国钢琴音乐发展滞后原因之一。当然，仍有许多有识之士，意识到了创作中国风格钢琴曲和练习曲之间存在一种互动性关系，前者需要表达的音乐形式越丰富，必然要求后者提供的技术及风格储备越坚实。近百年来一直有作曲家致力于中国风格钢琴练习曲的创作，同时，随着这种科学意识的不断深化，练习曲与乐曲在数量、质量上的同一性也逐渐得以显现。

　　中国风格钢琴练习曲的产生有一个从西方钢琴文化向东方钢琴文化传播的过程，并且影响了中国风格钢琴曲的诞生。目前所知中国风格钢琴练习曲较早出现的有：俄罗斯作曲家安东?斯蒂凡诺维奇?阿连斯基于1893年创作的音乐会练习曲《中国主题》(Op.25，No.3)，中间穿插有“茉莉花”主题。另外，还有1935年齐尔品出版的《五声音阶的钢琴教本》(商务印书馆)，同年还在欧洲出版的《五声音阶钢琴练习曲》(Op.51)，1934—1936年出版的《五首音乐会练习曲》(Op.52)，1936年出版的《五声音阶钢琴技巧练习曲》(Op.53)，表达了他对中国音乐和戏曲的印象。萧友梅曾说：“车先生相信各民族用惯的音阶，不能绝对废止。现在流行的钢琴教本，都是用西洋七声音阶做基础的。他相信中国人学钢琴，起头如能用五声音阶做基础，必定更容易领会。”⑥齐尔品自己也说：“在中国我曾教几个青年学生弹了数首现代作品，他们掌握现代作品和现代术语的速度之快令人吃惊……我们应该用一种特殊的方法来培养中国的音乐学生：对于新手而言，首先

　　要保证他有一种乐器以及足够数量用来演奏的乐曲;其次，在这些乐曲中，至少有一首是以现代方式改编的中国民歌。”⑦因此，最早的中国风格钢琴练习曲出自外国钢琴家、作曲家笔下，并非单纯出于一种“猎奇”，而是由于他们对不同民族风格钢琴练习曲的敏感与重视。1940年，贺绿汀还创作了一首钢琴练习曲《小曲》，运用广东音乐素材，在广东音乐民族管弦乐发展浪潮中创作而成。有学者认为，作品具有“第一首五声调式‘二部创意曲’的开创性意义”，“是不可多得的初级中国复调钢琴教材”。⑧但总体来看，此时期的中国风格练习曲数量和质量较同期产生的乐曲之间还是存在相当大的差距。

　　1949—1965年，是中华人民共和国建国初期。这时期的中国风格钢琴练习曲创作，具有代表性意义作品有李斐岚《双音练习曲》、杜鸣心《练习曲》、储望华《风雨归舟》、黎英海《五声音调钢琴指法练习》、程娜《二部练习曲》，以及郭志鸿、王羽、楼乾妹、葛德月、陈兆勋等人的《庆丰收》《踩水车》《八度练习曲》《双音练习曲》《连音与跳音练习曲》《五声音调练习曲》《右手跑动练习曲》《固定音型练习曲》等作品。这一时期的中国风格钢琴曲创作数量大幅度上涨，正如有的学者所说：创作手法上“民族音调的使用鲜明、突出，对和声的民族化有较多新的探索”;不足之处是，“受西方浪漫主义表现技法与风格的影响颇重”，“摆脱‘民歌加和声’的创作思维模式的束缚，大胆探索新技法，创造新的民族风格，已成为此后闯出一条发展中国钢琴音乐创作新路的突破口”⑨。“钢琴曲”和“练习曲”的创作，都出现了一番新时代产生的新景象以及新的技法与气质。显然，两者之间的融合程度较之初创期阶段已经有了明显的提升和钢琴创作思维的同一性。

　　1966—1978年，是“文革”和改革开放前的过渡期。与前一时期相比，练习曲创作总体数量上虽不如前者，创作手法上却有了新的突破，代表性的练习曲则有金爱平《左右手交替练习曲》、钟慧《山村新歌》、倪洪进《京剧曲牌练习曲四首》、赵晓生十三首《音乐会钢琴练习曲》等，创作群体发生了由钢琴教师为主到专业作曲家为主的转变，使“练习曲”质量有了大幅度的提升。⑩

　　1979年至今，是改革开放以来的新时期。这一时期越来越多钢琴家和作曲家开始更多地关注中国风格钢琴练习曲的创作，产生了李重光的《少年儿童钢琴曲选》、谢功成的《中国民歌儿童钢琴曲30首》、薛维恩的《中国五声音阶钢琴练习曲》、张守明的《练习曲》?，而黎英海《儿童形象练习曲》由《玩球》《走钢丝》《空竹》《转碟》《踢毽》五首作品组成，属于一种套曲形式。罗麦朔的《钢琴练习曲》(Op.19)创作于2010—2011年，该练习曲集一共有六首作品(《风铃》《跳蚤》《风》《流水》《固定低音》《赋格》)。张舒文的《奇幻练习曲》(2015)，朱诵邠的《纯四度练习曲》(1990)《五声音阶练习曲》(1992)，谢耿的《民歌主题练习曲》《C宫调练习曲》创作于2003年。黎英海于2002年由人民音乐出版社出版的《五声音调钢琴指法练习》(修订版)经作者再次整理，为每一条练习增加了小标题和练习提示，补充了练习目的。这对于五声音调手指练习起到了很大程度的推广与促进作用，在钢琴音乐的创作思维上有了新的尝试和突破。

　　从上述历史脉络的回顾可以看到，“中国风格钢琴练习曲”的创作从近代的“空白”状态起步，可以说有了长足的进步与发展;虽然和西方钢琴练习曲三百年的文化积淀以及形式丰富的示范性和体系性相比较，尚处于“稚嫩”与“探索”状态，但也奠定了其今后体系性建设的基础。在客观认识其历史和现状的基础之上，结合不同的文化背景和创作机制，使得东西方之间的钢琴音乐面貌呈现出“不可比性”的差异，从而会得出更为科学的建设设想。或许有读者会问，作为钢琴音乐品种形成的东西方文化面貌之差异与差距可以理解，然而，对本文论述的体系性主题来说是否为时尚早呢?

　　笔者以为，理论的价值意义即在于它的先导作用与前瞻性。中国风格钢琴练习曲的体系性建设是已经启动的文化工程，它将是一个或短或长的过程，目标的明确性和理论先导性将决定这一过程的进度与质量。同时，西方钢琴练习曲体系性建设成功经验的借鉴使我们认识到这一过程既不可能一蹴而就，也不应慢条斯理地行进，它有着阶段性的特点。

　　四、体系性构建思维下的作品分类

　　在研究中国风格钢琴练习曲的发展历史与现状，将现存的作品进行收集、整理的同时，对作品进行学术性分类，就成为了下一项理论延伸性的课题，能为中国风格钢琴练习曲创作体系性构建起到纲举目张的作用。中国风格钢琴练习曲采用哪种类型分类法最能体现出构建中国钢琴练习曲“风格”的特征，笔者提出三种意见供学界参考，以利于集思广益，共同探讨。

　　其一，最为简单的分类，正如笔者所编《中国风格钢琴练习曲60首》那样，将之分为初级篇、中级篇、高级篇，各20首。目前已整理收集约300余首练习曲，加上入门篇，使之以乐曲难易程度分类，能使

　　“中国风格钢琴曲”主要的、基本的钢琴技术，都可以从“练习曲”中得到有效训练。有学者认为：“强烈吁请国内钢琴界师生关注、支持、使用、推广《中国风格钢琴练习曲60首》……即使从纯技术训练角度衡

　　量，在各种程度各类型技术课题上与车尔尼、肖邦PK痕迹明显，但五声性的强调使同样技术课题在初级阶段就显示出不同手位、不同手感等特殊性来。原先我不赞成从初学阶段接触五声音阶，认为会破坏手形稳固。现在看法改变了，觉得五指位置巩固后及早接触五声位置为好。其中不但因为强调中国风格，在技术类型引发的手位、动作、触键诸方面，都提出许多与车尔尼甚至肖邦不同的课题，因此，此教本对中国钢琴音乐做出了重大贡献。”?这是在目前阶段，中国风格钢琴练习曲教材分类体系的初步成果。

　　其二，练习曲跟其他题材钢琴作品最大的不同是基于技术课题的集中解决。因此，根据练习曲的性质及不同练习曲的功能差异，也为了做中西钢琴练习曲的横向比较分析，借鉴西方钢琴练习曲的分类体系成果，采用和西方钢琴练习曲相对应的分类方法。

　　1. 不称为“曲”的钢琴练习。

    (1)如齐尔品的0p.53(1936)、《五声音阶的钢琴教本》(1935)中的PartI是五指位置的基本练习、PartⅡ是音阶练习、PartⅣ是琶音练习。这两本书的内容有一些交叉，《五声音阶的钢琴教本》是从基本练习、简单的练习曲到音乐会练习曲系统的钢琴教程。(2)李瑞星编的“五声音阶基础上的手指基本练习”，包括固定位置、移动位置、五声音阶、五声琶音，并注明可移调，分别用断奏、连奏等方法进行练习。?(3)黎英海的《五声音调钢琴指法练习》，这部作品包含了中国五声调式音阶、琶音、双音、转调、散板的变速练习;八度加花练习;模仿古筝等乐器的装饰音练习，并且每一条都可以从力度、音型、节奏、奏法等方面根据兴趣和需要灵活地变奏。(4)赵晓生的《五声音阶练习》(1975)，曾作为上海音乐学院的内部教材，共20个练习课题。包括五指位置的音型模进、模仿筝演奏效果的装饰音练习、双音、左右手交替的装饰音练习、长琶音、颤音、锻炼手指伸张与间隔的练习、大跨度的转指练习、模仿琶音效果的手指伸缩、转指练习等。这些手指练习都以D宫调为基准调，可以任意转调。

　　2. 典型意义的练习曲。

　　(1)如杜鸣心在1955年创作的一首《练习曲》。它最突出的一点贡献是在中国风格钢琴练习曲创作中对民族调式的成功运用，采用E徵调式，有浓郁的中国风味，音乐上虽以五声性为主，但在转调上较为大胆，形成了新的音响。纵向和弦以四、五度叠置及三度叠置为主。

　　(2)1965年，王羽创作了一首锻炼双手八度技术的《八度练习曲》，节奏新颖、独到，旋律流畅、优美、层次鲜明，具有较高的艺术性。全曲第1—16小节是右手八度旋律，左手半分解音型伴奏，和弦中附加了二度音和六度音，双手是三对二不规则的节奏型，生动活泼。在bE宫—C宫—G宫间多次转调。

　　(3)丁善德的《练习曲》(1984)是七声旋法跟大小调的有机结合，旋律为五声风格，结构严谨并在仅仅33小节的篇幅中展开了诸多的转调和临时移调，显示了作曲家深厚作曲功力。开始是C宫系统的A羽调，第8小节转入A宫系统的#F羽调，第14小节转入E宫系统的#C羽调，第20小节转入B宫系统的#G羽调，又通过#G宫转入bA宫的F羽调结束。(4)朱诵邠的《纯四度音程练习曲》(1990)是一首左手琶音练习曲，旋律优美。采用的是西方复三部曲式，建立在D商调上，并频繁在D商和G商之间转调。

　　3. 与艺术性相结合的钢琴练习曲。(1)运用中国传统戏曲元素创作或改编的练习曲，如倪洪进的《京剧曲牌练习曲四首》(1979)、储望华取材于京韵大鼓《风雨归舟》创作的同名练习曲(1965)、赵晓生的《银梭织锦》?运用了京剧曲牌《夜深沉》的过门作为旋律材料，通篇不变的均分十六分音符迂回婉转，表现了江南纺织娘银梭织锦的鲜明形象。(2)运用地方民歌或民间曲调创作或改编的练习曲，代表作品有齐尔品《五声音阶的钢琴教本》(PartⅢ)第十首练习曲《民歌》(1935)，这是根据民间小调《银纽丝》音调建立在bE宫调上发展而成的。阿连斯基根据《茉莉花》主题发展的练习曲《中国主题》(1893)。张守明根据东北民歌《东北风》的旋律和节奏创作的《练习曲》(1987)。(3)模仿民族乐器的特殊技法或采用民族器乐曲旋律发展的练习曲，代表作品有赵晓生《滇湖琴声》，材料取自云南民间乐曲《数西调》，这是一首轮指和远距离大跳的专门练习曲，模仿民族乐器小月琴演奏效果;《冀北笛音》为了突出我国北方音乐的性格和乐器特色，采用了北方梆笛名曲《五梆子》的旋律作为素材《;苗岭笙舞》是一首通过模仿苗族芦笙演奏效果的双音练习曲。?(4)有具体形象或场景描写的练习曲，代表作品是黎英海的《儿童形象练习曲》(1988)，这是一套组曲，描写了五个杂技的场景《，玩球》《走钢丝》《空竹》《转碟》《踢毽》。赵晓生的《焊花闪闪》《铁锤铮铮》(1980)以不同的技巧冠以不同的劳动场面。此外，还有郭志鸿的《庆丰收》《踩水车》(1965)，等等。

　　除了上述三种不称为“曲”的钢琴练习、典型意义的练习曲和与艺术性相结合的钢琴练习曲之外，上文曾提及西方的钢琴音乐历史中还存在着一部分复调性练习曲作品。这部分作品的创作年代集中于巴洛克时期(1600—1750)，当时钢琴作品并未有现代意义的明确分类，而且织体类型基本都是复调形式，即便带有练习曲性质的奏鸣曲、前奏曲、创意曲，也均为复调曲体。直到18世纪中叶随着布洛德伍德钢琴的发明，键盘重量增加，音域拓宽，技术训练要求越来越高，典型意义的练习曲也应运而生。随着西方钢琴作品体系的日益完善，类型齐全，复调作品已作为一种独立的钢琴体裁而存在。基于中国风格钢琴练习曲创作是20世纪30年代以后才出现的(除阿连斯基的练习曲《中国主题》之外)，即出现在复调钢琴体裁独立之后，故而不再适宜将之列入练习曲的范畴。所以，中国风格钢琴练习曲如果借鉴西方钢琴练习曲的分类体系成果，采用和西方钢琴练习曲相对应的方法进行分类，分成三类更加符合实际。

　　其三，完全围绕“中国风格”为中心的重新分类。比如，突出中国传统五声性调式的指法练习，从我国传统音乐(如民歌、戏曲、说唱等)中提炼出富有民族特色的音调主题创作的音乐会练习曲，模拟各种民族乐器独特演奏技法演化出新颖的钢琴技巧练习，从中国传统宫调系统频繁运用的同宫转调和异宫转调练习以及和声调性练习等，编成更加有民族特色名称的中国风格钢琴练习曲集若干类型，以供音乐院校钢琴专业的学生训练使用。将中国风格钢琴练习曲创作历史现状的脉络进行梳理，并探讨合理的分类方法，这两项研究内容有着史学意义同步性，其间的关联并非偶然，而是钢琴音乐内在思维逻辑的必然体现。同时，又有着阶段性成果特征，随着不同时代精神呈现出不同气质特色，这样一种变异现象将会持续进行下去，随着参与中国风格钢琴练习曲创作的作曲家和钢琴家广度与深度的扩展，集思广益，创新思考，将会有更符合中国国情的分类法之建议提供钢琴界进行讨论与选择。

　　结语

　　中国风格钢琴练习曲创作的体系性构建将会是一个较为漫长的过程。“体系性”的价值，在于它能够从理论层面使我们对中国风格钢琴练习曲的现状和未来的发展有冷静的思考和理性的认识。改进薄弱环节和追求目标的明确性，或许是目前建设中国钢琴文化的当务之急。笔者在从事高等院校钢琴教学基础上对有关中国风格钢琴音乐的理论研究产生了兴趣，做了一些力所能及的工作，也发现需要思考与研究的问题大量存在。其中，创作乃是当务之急，“中国风格”则是需要突破的核心问题。中国不乏具有天赋的钢琴人才，从20世纪下半叶至今，大批中国青年钢琴演奏家在国际高水准钢琴比赛中屡屡获得最高奖项，说明中国钢琴教育之成就高于钢琴创作。钢琴创作是构建“中国风格”音乐本体最为重要的领域。在西方钢琴音乐领域，作曲家作品的个人风格构建了几个时代的文化传统。因此，中国风格钢琴作品的产生，作曲家在“体系性”建设中有着举足轻重的地位，我们呼唤“中国车尔尼、肖邦、李斯特”的诞生。这样的呼唤，并非空中楼阁，培养钢琴作曲家需要从音乐教育着手，将作曲家和钢琴演奏、传统音乐密切结合于一体，欧洲音乐一个突出的文化现象是优秀钢琴演奏家绝大多数是作曲家，他们的音乐想象力和创新意识可以依凭出色演奏技巧在钢琴上任意驰骋，将个性风格与时代风格发挥得酣畅淋漓。中国钢琴文化专业分工过于“细化”，钢琴演奏家多数只是局限于演奏，淡出舞台后从事钢琴教学，将钢琴音乐创作几乎完全交由作曲家承担，这样一种东西方钢琴音乐文化的差异既是差距之所在，也是核心问题之所在。总之，这种现状需要依靠我国钢琴界的集体努力加以改变。中国作曲家需要在理念上重视并有意识地创作中国风格的作品，日积月累定会有越来越多的优秀钢琴作品问世。因此，从最基础的中国风格钢琴练习曲体系性创作开始进行探讨性的理论研究，逐步构建中国风格钢琴练习曲创作、教学、演奏、赛事、理论研究等更宏观的体系性。笔者相信，中国钢琴音乐文化的建设与发展，将会有一个美好的未来。

　　作者附言：本文为2016年度国家社科基金艺术学项目“中国风格钢琴练习曲整理与研究”(编号：16BD059)成果之一。

　　作者单位：山东师范大学音乐学院

　　①?汪培元撰，作为专著的练习曲初见于克莱门蒂所作钢琴前奏曲和《钢琴演奏艺术》。后有德国钢琴家兼作曲家克拉默、车尔尼等人的钢琴练习曲……浪漫乐派时期开始出现技术练习与艺术创作相结合的“音乐会练习曲”，将技术练习融合于艺术构思之中，成为音乐会上常见的曲目。肖邦、R. 舒曼等人都作有这类作品……尚有许多乐曲并无练习曲的名称而实际具有练习曲的性质。载缪天瑞主编《音乐百科词典》，人民音乐出版社1998年版，第370页。

　　②?窦青《钢琴练习曲的初步研究》，《钢琴艺术》2004年8期。

　　③?汪培元撰写词条，缪天瑞主编《音乐百科词典》，人民音乐出版社1998年版，第370页。

　　④ 周广仁《序》，窦青编《中国风格钢琴练习曲60首》，上海音乐学院出版社2012年版，第1页。

　　⑤ 晓明、再生《阶梯式通道螺旋形升华—评〈中国风格钢琴练习曲60首〉的现代意义》，《人民音乐》2013年第5期。

　　⑥?萧友梅《亚历山大?车列浦宁〈五声音阶的钢琴教本〉卷头语》，《萧友梅全集?文论专著卷》，上海音乐学院出版社2005年版，第656—657页。

　　⑦?齐尔品著，孙海译《现代中国的音乐》，《音乐研

　　究》2009年第1期。

　　⑧?魏廷格《民族现代多声审美感的奠基者—纪念中国钢琴曲作家贺绿汀诞辰100周年》，《钢琴艺术》2003年第11期。

　　⑨?卞萌《中国钢琴文化之形成与发展》，华乐出版社1996年版，第65页。

　　⑩?正如梁茂春所说：“倪洪进的《练习曲四首》，是作曲家在她父亲(即京剧名家倪秋平，曾为梅兰芳的琴师)的启发下，采用京剧音乐素材创作的。第一首是左手练习曲，采用小开门音调;第二首是右手双音练习，用的是《柳青娘》素材;第三首是‘托卡塔’，采用昆曲《石榴花》旋律;第四首是双指伸张练习，采用京剧《柳摇金》因素。就钢琴演奏的特殊技巧与京剧音乐相交融，这是《练习曲四首》的特别探索。”梁茂春《边沿的钢琴 钢琴的边沿—评〈中国钢琴独奏作品百年经典(1913—2013)〉及其他》，《音乐艺术》2016年第4期。

　　??1987年，沈阳音乐学院张守明应“沈阳金杯汽车奖”中国钢琴作品演奏邀请赛委托，创作了一首采用东北民歌《东北风》为基本素材的钢琴《练习曲》。在传统的发展原则(运用西方复三部曲式，发展手法有重复、模进、扩大、分裂等)基础上，运用现代作曲手法中三全音的发展手法，结合中国风格和现代作曲技法，富有一种新的表现力。

　　??引自晓明、再生《阶梯式通道 螺旋形升华—评〈中国风格钢琴练习曲60首〉的现代意义》《，人民音乐》2013年第5期。原文刊赵晓生微博，2012年4月8日。

　　??上海音乐学院钢琴系星海小组(李瑞星、郝素棠、秦有雯、孙零)编《群众业余钢琴教材》(第1集)，上海文艺出版社1958年版，第2—10页。

　　??赵晓生十三首中国风格钢琴练习曲中的一首。创作于1975年12月11日—1977年6月7日，于1980年出版。

　　??同注?。